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Spiritualité des images

Léonard de Vinci, Sainte Anne, 1501-1519


La Sainte Anne

l’ultime chef-d’œuvre

de Léonard de Vinci

 

Musée du Louvre
jusqu’au 25 juin 2012

 

 

Gilles Castelnau

 

1er avril 2012

A l’occasion de la magnifique restauration que le musée du Louvre a faite de ce tableau, en lui ôtant les vilaines traces de vernis jaunâtre et de nombreuses petites tâches noires de façon à faire réapparaître ses belles couleurs originelles, c’est une grande et remarquable exposition, extrêmement intéressante qui nous est proposée. Son commissaire, Vincent Delieuvin, conservateur au département des Peintures du musée du Louvre a utilisé toutes les ressources du musée en matière de dessins de Léonard de Vinci – elles sont nombreuses – et a réussi à emprunter à des musées étrangers d’autres œuvres analogues afin de montrer au visiteur l’immense travail de réflexion auquel s’est livré l’auteur du tableau central de l’exposition : la Sainte Anne.

On apprend ainsi que Léonard en a commencé les premières esquisses dès l’année 1503 et qu’à sa mort en 1519 (au Clos Lucé, près d’Amboise où François 1er l’avait invité) il ne l’avait toujours pas fini.

135 dessins et tableaux sont ainsi présentés en rapport avec la Sainte Anne et les cartels désignent clairement et de manière très pédagogique les changements de l’un à l’autre, les « repentirs », les améliorations.

 

1

Le passage du Gothique à la Renaissance

 

L’Annonciation - Sainte Anne trinitaire – Saint Antoine abbé (quatre panneaux). Vers 1495-1500

 

Dès l’entrée de l’exposition ce retable typique de la pensée gothique universelle (voir ci-dessous le commentaire d’Elizabeth Foucart-Walter) montre bien le renouveau humaniste qui s’ouvrait en ce début du 16e siècle pour les peintres qu’étaient aussi en Italie Raphaël, Michel Ange, le Titien, en Allemagne Cranach et Dürer, aux Pays-Bas Brughel et qui était également celui des théologiens Martin Luther, Ulrich Zwingli et d’autres. Peintres et théologiens s’influençaient naturellement les uns les autres.

La comparaison de la Sainte Anne avec le retable gothique présentant le même sujet, montre clairement que, même si Léonard de Vinci est mort trop tôt pour connaître les grandes réflexions humanistes avancées par les théologiens protestants (nous en dirons un mot plus loin), il était pourtant de ceux qui s’efforçaient par leur peinture de montrer la personnalité et la vie spirituelle de ses modèles.

Le retable situe les personnages dans des poses conventionnelles, dans des lieux qui ne sont pas issus de la vie courante, dans des attitudes caractéristiques du monde religieux qui est uniquement le leur, indépendamment de toute insertion dans le monde ordinaire et – singulièrement dans le cas de la Sainte Anne trinitaire - sans recherche de perspective ni même de respect des dimensions des personnages : voyez comme la vierge Marie est petite, portée dans les bras de sante Anne, à peine plus grande que son fils l’enfant Jésus !

Par contre Léonard de Vinci donne une expression très humaine à saint Anne et à Marie, sinon à l’enfant Jésus. Ces deux femmes sont personnellement impliquées dans une relation de dépendance mutuelle, dans une histoire – celle que leur enfant vivra plus tard – qui sera à la fois belle, souriante et tragique. Leur existence personnelle en est marquée, elles y participent librement et consciemment, alors que dans la peinture gothique - persistante malgré la Première Renaissance qui avait débuté en Italie avec Botticelli, Piero della Francesca et d’autres - les personnages n’avaient d’autre raison d’être que celle d’être des éléments passifs d’une histoire qui les dépassait.

 

 

2

 

L’implication des deux femmes dans une histoire sainte

 

Sainte Anne et la Vierge Marie, tableau des frères Brescianino (1515-1517)

 

Les nombreuses esquisses laissées par Léonard et les quelques tableaux d’autres maîtres contemporains, montrent qu’il a justement beaucoup réfléchi à la manière dont ces deux femmes se représentaient la vie et la passion de leur enfant. Sa mort tragique est rappelée dans tous ces tableaux par la présence de l’agneau symbole du sacrifice.

Léonard a finalement choisi d’attribuer un demi-sourire à sainte Anne, un visage sérieux et contemplatif à la Vierge et un sourire vraiment ambigu à Jésus. A titre de comparaison on voit que les frères Brescianino ont pris un parti différent : alors qu’il ont fait pleinement sourire l’enfant Jésus, la vierge est – comme dans le cas de Léonard – sérieuse mais sainte Anne est très sérieuse.

Le sourire peut avoir deux sens : la tendresse dont doit bénéficier tout enfant de la part de sa famille mais aussi la joie apportée par Jésus dans son ministère de Christ. Peut-être aussi Léonard avait-il l’idée de la libération du péché originel : le sang versé plus tard par le Christ apaisant la colère de Dieu. Une telle conception était répandue au Moyen Age.

Le visage sérieux désigne plutôt la conscience qu’avaient Anne et Marie de cette fin tragique et l’importance du salut ainsi apporté au monde.

On peut remarquer la position étrange – et pratiquement impossible à tenir – de la Vierge sur les genoux de saint Anne. Leurs deux corps sont emmêlés en une si grande intimité qu’ils ne constituent finalement qu’un ensemble uni. Leurs visages se ressemblent au point qu’on dirait presque deux sœurs jumelles. La Vierge tient l’enfant et l’enfant l’agneau du même geste des bras. Ce sont quatre êtres entrelacés aux regards entrecroisés qui ne forment qu’un seul groupe uni, centré sur lui-même, ne recherchant aucun contact avec quiconque, isolé du monde extérieur dans une bulle transparente.

Nous disions plus haut que la peinture gothique incluait les personnages représentés dans le cadre artificiel et conventionnel de lieux qui ne sont pas issus de la vie courante, dans des attitudes caractéristiques du monde religieux qui est uniquement le leur, indépendamment de toute insertion dans le monde ordinaire.

Léonard semble ne pas s’être dégagé de cette conception médiévale du monde religieux des scènes bibliques ou de la légende dorée, des saints coupés de la réalité du monde d’ici-bas.

 

 

Sainte-Anne (détail)

 

D’ailleurs la comparaison des différents tableaux présents à l’exposition montre que Léonard a hésité quant à la représentation de la scène du fond, du sol et des vêtements de la Vierge, éléments qui pouvaient suggérer un lien entre le groupe et la présence du monde.

Le fond est ici composé de montagnes glacées, inhospitalières et inhabitées. On nous dit que l’arbre de droite a précisément été ajouté au 19e siècle, sans doute pour atténuer cet effet d’isolement que les spécialistes de la restauration ont envisagé un moment de gommer. Cette solitude du groupe a pourtant été délibérément voulue par Léonard puisque d’autres tableaux montrent qu’il a eu l’idée de placer au fond une forêt certainement moins vivante que des habitations et des groupes d’humains mais également moins réfrigérante !

De même le sol est ici dur et caillouteux, blessant pour les pieds nus alors que d’autres tableaux montrent que Léonard avait donné à sainte Anne et à la Vierge de jolies sandales décorées de pierres de couleurs. Une élégance qui les rapproche de la réalité quotidienne vécue par de jeunes femmes, comme aussi les broderies de leurs robes dont il les a finalement privées ici.

Personne ne peut pénétrer dans l’intimité de la famille de Jésus, ni même dans celle de Jésus lui-même. Tout le groupe est isolé du monde comme demeurant sur une autre planète. Aucun regard ne touche le visiteur exclu de la « sainte Famille ». Le renouveau de la Renaissance est en marche ; il a des progrès à faire sur le plan théologique !

 

 

.

 

 

Commentaire d’Élisabeth Foucart-Walter

conservateur en chef au Département des peintures au musée du Louvre

Catalogue de l'exposition

 

Le type de la sainte Anne trinitaire de Zeitblom est celui que l'on rencontre le plus fréquemment, tant en peinture qu'en sculpture : Anne, l'aïeule, est debout, tenant dans chaque bras ses deux insignes descendants. Elle apparaît solide comme un roc, drapée d'une ample robe et d'un manteau rouge aux plis sculpturaux (une typique rivalité de la peinture avec la sculpture dans l'art de l'époque), le visage aux traits vieillissants encadré par un voile blanc et une guimpe assortie ; Marie, sous la forme d'une fillette à la silhouette gracile (sa taille miniaturisée la situe dans un monde à part), fait face, à dextre, classique place d'honneur, au petit Jésus, qui, lui, est montré dans une proportion normale (il arrive, plus rarement que les deux figures soient inversées gauche-droite). L'Enfant Jésus, qui ne tient pas un globe comme dans la sculpture souabe exposée ici, esquisse un geste d'offrande et d’oraison.

[...]

En cette fin du XVe siècle, le thème de l’Anna Selbdritt est particulièrement en faveur dans les contrées germaniques. Faut-il rappeler que le prince-électeur de Saxe, Frédéric le Sage, d'une piété assez ostensible, avait rapporté de la Terre sainte en 1493, entre autres reliques, les fragments d'un bras et d'un doigt mais surtout le pouce entier de la main droite de sainte Anne pour sa collection de reliques à Wittenberg ?

C'est ainsi qu'il commanda à Lucas Cranach l'Ancien (1472-1553) une suite de gravures sur bois illustrant ces reliques avec les images des saints correspondants (Wittenberger Heiltumbuch, 1509) : l'une d'elles figure ainsi une statuette en orfèvrerie de sainte Anne trinitaire debout, portant dans les bras, selon le schéma habituel, sa fille et son petit-fils, lesquels présentent un reliquaire renfermant le pouce de la saintes. Mais c'était avant Martin Luther, dont Frédéric le Sage allait devenir un admirateur zélé, adhérant personnellement aux idées de la Réforme naissante, ce qui l'amena inévitablement à renoncer au culte des reliques, d'autant que sainte Anne était particulièrement vitupérée par Luther, qui la mettait dès 1518 en tête des déesses du panthéon des idolâtres...

 

 

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