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SpiritualitÉ des images



Histoire matérielle & immatérielle
de l’art
moderne & contemporain

 

 

Florence de Mèredieu

 

Ed. Larousse

764 pages – 26 €

 

recension Gilles Castelnau



18 décembre 2017


L’éditeur nous présente ainsi cet imposant ouvrage :

Cette quatrième édition revue et augmentée d'un ouvrage qui s'est imposé comme une des références incontournables de l'histoire de l'art moderne et contemporain (de 1874 à nos jours) prend en compte les formes de l'art actuel : peinture, sculpture, photographie, installation, art vidéo, art numérique, performance...

La création artistique y est analysée sous l'angle des techniques et des matériaux les plus divers et les plus insolites, du matériel à l'immatériel, entre transparence et opacité, pesanteur et apesanteur, naturel et artificiel, formel et informel.

Un texte clair et documenté, illustré d'exemples précis et actuels.

Un index, une bibliographie actualisée, une chronologie complète et un ensemble
iconographique renouvelé complètent l'ouvrage.

Et il est vrai que c’est un travail gigantesque que Florence de Mèredieu nous offre ici.

L’immense table des matières le montre bien, dont voici un extrait : le 3e chapitre sur les 7 du livre.

LA PESANTEUR DE LA MATIÈRE................................................................p.162

1. DES MATÉRIAUX TRADITIONNELS AUX NOUVAUX MATÉRIAUX.................. p.171

2. VARIATIONS SUR LE PAPIER, LES FONDS, LES APPRÊTS, LES SUPPORTS ..p.I97

3. L'OBJET, LA MACHINE ............................................................................. p. 219
L'OBJET………………...................................................................……………………. P.220
L'objet et les débuts de la grande industrie................................................... .p 220
Le ready-made : Duchamp et sa postérité ..................................................... p.222
L'objet trouvé surréaliste............................................................................... p.224
Picasso ou la réinvention de l'objet ................................................................ p.225
Nouveau réalisme et objets de l'industrie....................................................... p.227
Les objets de la rue : le pop art ..................................................................... p.229
Les objets affectifs de Christian Boltanski ...................................................... p. 231

LA MACHINE .................................................................................................p.232
La fantasmatique de la machine .................................................................... p.232
La machine dans le Nouveau réalisme ........................................................... p.235
Instrumentalité et appareillages,la trace de la machine .................................. p.236
Neutralité, artifices et standardisation............................................................. p.238
Duchamp : de la « physique amusante » et des Roto-reliefs
aux machineries symboliques du Grand Verre.................................................. p.240
Le Grand Verre : pesanteur et sublimation ..................................................... p.241

4. LES MATÉRIAUX MIXTES............................................................................ p.243

5. LE GIGANTESQUE ET LE MINU5CULE.......................................................... p. 264

Et voici quelques extraits


Préface (2004)

Histoires gigognes et épaisseurs temporelles
[...]
page 18
L'accumulation et la mise en connexion de dates, et de ce que l'on dénomme depuis Durkheim « des faits », ne suffisent pas à constituer une histoire de l'art. Celle-ci réclame une épaisseur, cette épaisseur qu'évoquait Braudel. Cette histoire de l'art que nous envisageons serait donc à concevoir sur le mode d'histoires plurielles et emboîtées. Histoires gigognes se distribuant selon les deux axes de ce que l'on dénomme une vision « synchronique », englobant la totalité des autres savoirs, et une vision « diachronique », se référant à une « archéologie » des savoirs et des techniques présentes. Lectures transversales, permettant la mise en relation d'affinités entre les artistes jusque-là inaperçues. Il s'agit ainsi de montrer comment des matériaux, aussi différents que l'eau, la cire, le bois, le verre, le textile, le goudron ou la chair, peuvent être déchiffrés et perçus, au-delà des appartenances à des courants, à des écoles. Parce qu'ils outrepassent toutes les lisières et reposent sur le frottement permanent des différences, l'art moderne et l'art contemporain appellent tout particulièrement le pluralisme.

 

La pesanteur de la matière

L’objet, la machine

Nouveau Réalisme et objets de l’industrie
page 230
Si la nature a longtemps fourni à l'art, en même temps que ses thèmes, la plupart de ses matières premières, il semble bien que ce soit désormais la rue et le grand magasin qui apparaissent comme les pourvoyeurs et fournisseurs de matières. L'objet possède ainsi une dimension populaire et urbaine. Évidente dès les futuristes, au travers des objets de Depero ou des opérations de masse menées durant la révolution russe, cette dimension n'a depuis cessé de prendre de l'ampleur. Des productions hétéroclites de l'art brut à la prolifération d'objets kitsch (Gilbert et Georges, Jeff Koons, etc.), un univers proliférant de formes, de couleurs et de matériaux incongrus a peu à peu envahi les cimaises et les murs des galeries. Dans les années 1960, l'objet de série envahit les toiles de Warhol, s'incruste et fait volume dans les assemblages de Rauschenberg. Participent de ce même hommage aux objets de la quotidienneté la Torche électrique de Jasper Johns (1960), l'échafaudage de tasses en céramique émaillée de Lichtenstein (1965), les objets mobiles de George Brecht (Casier, 1961, contenant montre de poche, thermomètre, clés, cartes à jouer, billet de un dollar, brosses à dents, capsules de bouteilles, etc), les sculptures ou totems ironiques d'Indiana (Cuba, 1961). À la même époque, Oldenburg, qui vivait dans le Lower East Side (quartier pauvre et populaire de New York), réalise The Street (La rue), environnement faits de matériaux pauvres (plâtre, papiers, carton, etc.) récupérés dans le quartier. Dans son atelier, The Store (le Magasin), Oldenburg reproduit alors et expose dans sa vitrine des répliques des produits colorés et bon marché qui s'échangent alentour dans les petites boutiques.

 


Le gigantesque et le minuscule

L'œuvre d'art totale

page 278

« Nous arriverons, dans un avenir peut-être lointain,
vers l'abolition de l'art coupé de notre environnement,
qui est la véritable réalité plastique. Mais cette fin
est en même temps un nouveau commencement.
L’art ne fera pas que continuer ; il s'accomplira
de plus en plus. Une nouvelle réalité plastique découlera
de l'unification de l'architecture, de la sculpture,
de la peinture. » (Piet Mondian, l’Art plastique et l'art plastique pur.)

L'idée d'une œuvre d'art étendue à la totalité du réel se retrouve, à des degrés et avec des arguments divers, dans la plupart des grandes avant-gardes du début du XXe siècle. Dès 1910, les arts plastiques sont ainsi étendus par les futuristes à l'ensemble de la vie : Le réel, écrira plus tard Severini, n'est pas limité par des contours ni composé de formes définies. / Il est avant tout Lumière-Chaleur, puis Sons-Bruits-Odeurs-Poids. / La peinture est tout cela perçu par notre sensibilité et exprimé par des formes et des couleurs. » (Severini, Écrits sur l’art, op. cit., p. 47.) La notion même d'art total, telle qu'elle a pu être développée au sein du Blaue Reiter puis du Bauhaus, la réalisation de plus en plus fréquente dans les dernières décennies d'installations, d'expositions ou d’environnements (comme ceux de Matthew Barney, cf. la série des Cremaster, commencée en 1995) mêlant divers médiums, tout cela s’apparente à un processus qui n'est pas sans rappeler la volonté de réalisation d’un Grand Œuvre, au sens alchimique du terme. Il s’agit dans tous les cas de dominer des techniques de plus en plus complexes, des matériaux qui vont en se diversifiant et s'enrichissant. En 1911, Kandinsky et Franz Marc défendent dans l'Almanach du Blaue Reiter le principe d’une synthèse des différents arts. Les arts du spectacle joueront, de ce point de vue, un rôle considérable. La voie fut ouverte dès 1909 par les Ballets russes. Larionov, Gontcharova, Picasso (Parade, 1917), Dercin, Juan Gris, Braque, Matisse, Henri Laurens, Gabo, Pevsner, etc. réalisent décors, costumes, rideaux de scène, etc.

 

Le naturel et l’artificiel


Matériaux bruts et primitivité

L'art nègre

page 394

« Je remarquai un jour dans la vitrine une petite
tête nègre, sculptée sur bois, qui me rappela les immenses
têtes de porphyre rouge des collections égyptiennes
du Louvre. [...] J'ai donc acheté cette tête pour quelques
francs et l'ai emportée chez Gertrude Stein. J'ai trouvé là
Picasso qui en fut très impressionné. » (Matisse)

C'est Paul Guillaume qui organise à Paris, en 1919, la première exposition d'art nègre et océanien, avec dans le catalogue un texte d’Apollinaire mort peu avant. L'assemblage de sculptures, masques en bois, colliers, vêtements de feuillages, pièces de vanneries souvent complexes, témoigne du goût de l'artiste africain pour les mélanges de matières. La fréquentation par les artistes européens de ces arts dits primitifs entraîne la redécouverte de matériaux divers. D’origine minérale, végétale ou animale : bois, céramiques, coquillages, perles, corne, plumes, nacres, tissage et tressage de végétaux. La mixité des éléments, la valeur tactile reconnue à la sculpture dont la peau, l'épiderme peut présenter des nœuds, des aspérités, sont une constante des arts africains. Ces matériaux toutefois ne sont pas en nombre considérable et certainement moins variés que les matériaux nouveaux de l'industrie et de l'artisanat européens. Ces masques et ces sculptures arrivèrent très souvent en Europe privés de l'appareillage matériel de fibres, plumes ou matériaux variés dont ils étaient parés au cours des danses cérémonielles. Bien plus, les marchands et collectionneurs n'hésitèrent pas à polir et cirer certains masques après les avoirs décapés, leur ôtant ainsi leur rugosité initiale. Les Européens les perçurent donc souvent sous une forme esthétisée, épurée de toute surcharge matérielle. Picasso cependant, qui possédait un grand nombre d'objets africains ramassés au hasard, appréciait surtout les pièces les moins « finies », celles où se sentait encore la trace de l'instrument.


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