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SpiritualitÉ des images



Vermeer

 

L’incarnation de la lumière



Jacques Darriulat  -  Raphaël Enthoven

 

Fayard
298 pages - 20 €
en librairie le 13 février 2017

 

 

recension Gilles Castelnau

 

26 janvier 2017

Ces deux auteurs dialoguent librement en une conversation cultivée, qui part dans toutes les directions et les emmène souvent à des réflexions qui vont bien au-delà de la banale critique d’art. Ils sont des observateurs incroyablement attentifs des tableaux de Vermeer et ils nous en font découvrir l’importance de détails que, généralement, on ne remarque pas. Ils analysent la lumière, les attitudes, la présence – ou l’absence - de tel ou tel personnage dans le tableau.

Ils n’étudient pas les tableaux de manière chronologique ni même les uns après les autres ; ils ne donnent d’ailleurs pas une table des matières ou des chapitres de leur discours. Ils entrent à leur gré dans l’univers de Vermeer, parlent, par exemple de sa conception de l’ « intérieur » de sa maison, de sa spiritualité marquée par sa conversion au catholicisme étonnante dans un pays aussi protestant que la Hollande du 17e siècle.
Etrangement leur livre ne comporte non plus reproduction des tableaux qu’ils commentent et il faut donc le lire - c’est un peu lassant - à proximité de son ordinateur !
En tous cas dans cette recension, nous insérons les images concernées !

Et voici quelques passages de cet étonnant et très intéressant ouvrage :

 

page 72

La Lettre d’amour

 

Pourquoi ce paysage au-dessus de la marine ? Les socques qui traînent sur le seuil, le balai abandonné, qui serait plus à sa place dans les mains de la servante, le panier de linge posé là où il n'a pas lieu d'être et le fouillis qui règne dans le réduit obscur depuis lequel nous assistons à la scène, les curieuses salissures qui ont suinté et font des coulées sur le mur de gauche, en-dessous de la carte

 

L'Art de la peinture

 

(c'est peut-être bien la même que celle qu'on voit dans l'Art de la peinture, à gauche cette chaise avec quelques vêtements oubliés et des partitions de musique jetées à la hâte, tous ces détails nous suggèrent un intérieur négligé, et nous incitent à penser que cette jeune femme, son luth (un cistre ?) à la main, est plus soucieuse de faire de la musique que d'entretenir sa maison.

On pourrait tout aussi bien penser que le maître de maison a des difficultés d'argent, et que la lettre qu'on hésite à ouvrir est celle d'un créancier, non celle d'un amant. Le titre du tableau, la Lettre d'amour, est de tradition, rien n'indique qu'il soit authentique. On a le sentiment que, sur ce tableau sans doute réalisé entre 1667 et 1670, qui appartient donc plutôt à la dernière période du peintre, l'habitante des intérieurs jusque-là toujours limpides, admirablement lavés et astiqués, se laisse aller, qu'elle renonce à entretenir son ménage, et que l'ordre, la beauté, le luxe, le calme et la volupté qui régnaient depuis toujours entre ces quatre murs se désagrègent irréversiblement. j'y vois pour ma part, plutôt que l'expression psychologique d'un certain découragement, la lassitude éprouvée pour une formule de composition, certes admirable, mais dont le peintre commence de ressentir la limite.

Si l'on fait abstraction des deux hommes de sciences, l'Astronome et le Géographe, qui introduisent l'immensité de la Terre et du Ciel entre les murs étroits de leur cabinet d'étude, les œuvres qu'on s'accorde à reconnaître postérieures à la Lettre d'amour, soit les deux Dames au virginal,

 

a

Dame debout au virginal – dame assise au virginal

 

assise et debout, de Londres et l'Allégorie de la Foi de New York,

 

Allégorie de la Foi

ont perdu la vibration lumineuse, synthèse miraculeuse du flou et de l'exact, qui faisait vivre la lumière des grands chefs d'œuvre. Serait-ce le début d'un déclin ?

 

 

page 112

La diffraction ne peut avoir lieu, bien évidemment, que sur les surfaces frappées par la lumière. Or, si la lumière, déversée par la fenêtre, illumine la croûte du pain, sur la table de La Laitière,

 

La Laitière

 

inversement, les harenguiers arrimés au quai de Rotterdam, sur la Vue de Delft, sont dans une zone d'ombre.

 

la Vue de Delft

 

Les éclats de lumière qui scintillent sur la coque sont donc imaginaires. Le même paradoxe se retrouve ailleurs, par exemple sur la grande portière qui s'entrouvre au premier pian de l'Art de la peinture : bien qu'elle soit en demi-jour, le pinceau de Vermeer a laissé pleuvoir sur la tapisserie un nombre considérable de minuscules points clairs disséminés. Nul comme le peintre de Delft n'a su mêler le flou à l'exact, la diffraction à la définition, la féérie lumineuse à l'exactitude optique, la poétique de la lumière à son observation rigoureuse, la rêverie de l'imagination à la description du réel.

 


page 139

Considérons tout d'abord, sur l'Allégorie de la Foi, cette bulle de verre, ce globe transparent suspendu par un ruban de soie bleue à la poutre du plafond. Que signifie cette énigme ? Sur les scènes de genre qu'on peignait à l'époque, chez un ]an Steen par exemple, on voit souvent un enfant qui souffle des bulles de savon, image de la vie brève, des illusions qui s'irisent un instant et disparaissent en un clin d'œil. Symbole de vanité. Une telle lecture serait ici un contresens. Car c'est bien vers cette boule diaphane que la Foi tourne ses yeux chavirés, extasiés. Ce n'est pas le spectacle de l'humaine inconstance, symbolisée par la bulle de savon, qui est l'objet de son ravissement, mais certainement l'image du dieu dont elle s'éprouve la créature. Que représente ici ce globe de pure lumière ? Nous voyons ce que la Foi regarde; mais que voit-elle elle-même ? Cette sphère ressemble indiscutablement à une bulle, elle semble suspendue comme par magie, on ne voit pas le point d'attache qui l'empêche de tomber, elle flotte dans l'espace, à la limite du visible et de l'invisible. Sur ce miroir convexe quasi immatériel se devine, minuscule, le reflet de la fenêtre de l'atelier - la croisée sur la bulle fait un écho infinitésimal au crucifié sur le tableau dans le tableau (il s'agit d'une copie d'un Jordaens) comme au crucifix sur l'autel - mais, pour le reste, toute forme s'y perd en un brouillard discret. Ce n'est pas le crucifié, ni le crucifix, ni même le calice que la Foi contemple avec vénération : c'est cette bulle très légèrement, irisée, ce presque rien où vient se diffracter la lumière.

 


page 149

Le lustre de l'Art de la peinture, quand on s'en approche, se disperse en éclats dorés, en scintillements perlés dont chaque globule est comme un concentré de quintessence lumineuse. La bulle diaphane, impondérable, au-dessus de la Foi, se résume à quelques gouttes de vif-argent ; le ventre cuivré du lustre, au-dessus du peintre, se désintègre en un suintement d'or où toute forme se perd. Sur cet autre miroir convexe, cette fois d'or et non d'argent, le reflet, méconnaissable, se dissout en se liquéfiant. Le lustre s'animalise, il se métamorphose en un organisme fantastique : les deux ailes digitées qui le terminent, en lesquelles Tolnay croyait discerner autrefois un hommage rendu à l'aigle bicéphale des Habsbourg, sont en vérité des nageoires gélatineuses, l'évagination buccale de cette larve. Plus bas, des turgescences en forme d'hippocampes, assez semblables aux motifs décoratifs qui ornent le coffre de la virginale de la Leçon de musique, ondoient dans l'espace environnant.

 

la Leçon de musique

 

Le lustre lance ses six flagelles d'or qui palpent et capturent la lumière, puis la conduisent jusqu'au ventre de l'animal, qui s'en nourrit et la rumine. Sa matière est lumière assimilée, distillée, condensée.

 

 

page 164

Ce n'est pas un hasard si l'école de Delft, qui a su plus qu'une autre développer les diverses potentialités contenues dans l'idée de l'intérieur - des deux plus grands maîtres du genre, l'un, Vermeer, a passé toute sa vie à Delft, l'autre, Pieter de Hooch, y a vécu plus de dix ans - a aussi, plus qu'une autre, cultivé l'équivalent religieux qui complète le genre : l'intérieur d'église, qui est à l'intérieur domestique ce que le sacré est au profane - 

 

a

intérieur d'église (Pieter Saenredam)  -  intérieur domestique (la Dentellière)

sans que la distinction soit bien tranchée, puisque les personnages qui visitent les églises hollandaises n'éprouvent pas le besoin d'affecter une attitude de piété, et qu'en revanche la jeune femme d'intérieur, appliquée aux travaux de la maison, semble si recueillie qu'on croirait volontiers qu'elle est en train de prier. Comme si l'église était une maison commune et la maison une église privée.

 


page 177

Avec un nombre très réduit de toiles, ce peintre est parvenu à conquérir le premier rang parmi les maîtres. D'où vient cet engouement œcuménique ? Au fond, l'art de Vermeer ne gêne ni ne heurte personne, et tous sont unanimes pour célébrer son exquise délicatesse. C'est un art lisse, d'une grande élégance, qui murmure et ne hausse jamais la voix, tout en finesses heureuses, en radieuses harmonies, un art de paix et de sérénité. Un artiste de bonne compagnie, et reposant de surcroît ! Dans un article publié en 1883 dans la Gazette des Beaux-Arts, Henri Havard prononçait en ces termes l'éloge du peintre : « Aucun de ses ouvrages ne trouble, tous au contraire produisent, chez qui les contemple, une sorte de calme et d'apaisement. Non seulement le drame de la vie n'est pas sa préoccupation majeure, mais il est sévèrement banni de son œuvre, et ses personnages, tous paisibles et reposés, ne font guère plus de bruit que les multiples accessoires dont il les entoure. »

 

 

page 258

Chez Vermeer comme dans la tradition néoplatonicienne et la mystique dionysienne, la lumière physique est l'image de la lumière métaphysique, qui est la grâce de Dieu, et le visible l'image de l'invisible. Ainsi le monde s'illumine chaque matin au lever du soleil comme flamboie l'âme qui se rend disponible au trait de la grâce. N'est-il pas clair comme le jour que la lumière, dans les intérieurs du maître de Delft, passe par la fenêtre et vient de l'extérieur dans l'intérieur, qu'elle ne s'épanche pas en sens inverse, de l'intérieur vers l'extérieur ? La lumière de l'intérieur est reçue (lux), elle n'est pas émise (lumen), même si la joie de se savoir reconnu dans le regard de la lumière, ou dans la lumière d'un regard, suscite en retour, dans l'intimité de l'intérieur, une lumière en écho qui transfigure le demeurant, tel un signe de reconnaissance pour le rayon qui vient l'élire en le frappant.


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