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Libre opinion

« Comment dire l’instant
en peinture »

 

de William Blake à Antoine Watteau

 

Dominique Vergnon

 

Editions Michel de Maule,
334 pages, 36 €

 

Gilles Castelnau


 

21 janvier 2015

Dominique Vergnon explique à juste titre qu’un tableau immobilise pour le spectateur le moment culminant d’une scène. Il présente longuement 21 peintres et reproduit un tableau de chacun : William Blake, Jean-Baptiste Carpeaux, Marc Chagall, Jean Siméon Chardin, Honoré Daumier, Maurice Denis, James Ensor, Giorgione, K. Hokusai et U. Hiroshige, Hans Holbein, Georges de La Tour, Henri Matisse, Hans Memling, Piet Mondrian, Odilon Redon, Georges Seurat, Giambattista Tiepolo, Paolo Uccello, Véronèse, Antoine Watteau.

Voici des passages de son avant-propos ainsi que du chapitre sur Matisse (qui compte 12 pages).

 

page 11

Avant Propos

Ne pourrait-on considérer que chaque tableau résulte d'un processus - lent ou rapide - qui en aimantant tous les éléments nécessaires à sa réalisation, aboutit à un point culminant et ultime, à un point absolu de perfection ? Ce point serait le terme du cheminement créatif de l'artiste, celui-ci estimant alors que son tableau est achevé, complet, ne supportant ni ajout ni retrait, ni une couleur de plus, ni une teinte de moins. Au-delà de cette limite, il perdrait son sens, son poids et n'aurait plus la portée souhaitée. En cela, ce point se confond avec l'instant, un instant supérieur à la durée qui conduit à l'élaboration de l'œuvre.
[...]
Diderot dit encore :
[...] « Le tableau qui appelle le regard se livre ainsi intégralement, tel qu'il a été conçu et amené au niveau qui devait être le sien. Il est devant le regard, sans avant, sans après. S'il résulte bien d'une histoire, l'acuité des perceptions du peintre lui souffle de l'arrêter. Celui-ci pressent qu'il est face à une sorte d'instant esthétique final extrait de la durée de la genèse du tableau, à cet affleurement du temps au fond duquel.. le peintre a prélevé l'instant du tableau ».

Voici quelques-uns de ces instants au sommet, celui où la lance perfore la gueule du dragon chez Uccello, où un coup de soleil éclaire les régates chez Maurice Denis, où le jeu de la séduction commence chez Watteau, où la lune entre les nuages fait miroiter les flots chez Hokusaï, où les archets vont frotter les cordes des violons chez Daumier. L'action est toute condensée en chacun d'eux, aussi leur beauté, leur valeur.

 

page 187

Henri Matisse

La sève et le rêve

Intérieur à la fougère noire

[...] On peut penser aux études d'arbres, série virtuose de troncs, de ramures, de branches « qui sont des bras un peu plus lents » (Louis Aragon), de festonnements de feuilles qui s'agitent au moindre souffle, bruissent au passage véloce de l'encre noire et de la gouache blanche, du crayon graphite ou du fusain.
La sève puisée au creux des nappes fécondantes de la terre par un réseau dense de racines, aspirée vers le ciel, circule à loisir, garantit la croissance végétale et l'épanouit.

Deux signes résolvent l'équation : le moins gouverne le plus, la soustraction qui retranche opportunément l'emporte en force sur l'addition qui ajoute inutilement. Par la suppression, il obtient un effet supérieur. « J'avais remarqué que dans les travaux des Orientaux, le dessin des vides laissés autour des feuilles comptait autant que le dessin même des feuilles », mentionne-t-il dans une lettre de 1942.

Bataille contre la profusion, résultat de l'ascèse, l'enchaînement des esquisses corrobore le vouloir de Matisse d'émonder, d'élaguer en vue d'extraire de la gangue le suc purifié qui est à la fois essence et preuve. « Au fur et à mesure que sortait l'arbre de ma plume sur le papier je voyais se former des feuillages ».
Trop accentuer la structure abolirait cet essor diaphane. Chaque planche est en quelque sorte un exercice pratique qui balise la route vers les suivantes, désencombrées, enrichies, tirant de l'ossature ligneuse une floraison moins stylisée qu'épurée. La verticalité de l'arbre est avant tout un trait d'union entre la terre où il enfouit ses racines et le ciel d'où il reçoit l'eau qui féconde. Il décide de la nécessité d'indiquer ou non des nervures, il arbitre entre les variations des orientations des branches, il règle les effets d'une fausse symétrie qui intercepte l'œil mais le trompe par surprise.

Nous ressentons face à ce déploiement de nature une émotion identique à celle qui gagne Matisse au long de cette séquence. Devant le tronc d'un arbre, il retient deux mots qui l'émeuvent, « puissance et mystère ». Devant Le Platane, ces mêmes mots peuvent être nôtres. Grâce aux seuls rapports entre les contours et ce qu'ils contiennent, il est aisé de voir qu'un dessin peut être intensément coloré sans qu'il y ait besoin d'y mettre de la couleur. [...]

[...]
Un rappel : censeurs et laudateurs s'accordent en général sur quelques points, la puissance d'expression des couleurs de Matisse, la force des tonalités, la fluidité du discours, le langage d'équilibre er de mouvement qu'il imprime à ses œuvres.

Ils s'interrogent sur les caractéristiques de son art : est-il figuratif, abstrait ? Il est sans doute possible les deux, les abouche, c'est-à-dire les fait communiquer entre eux.

Matisse, animé comme il le sera tout au long de sa carrière par un souci inné de sincérité, répond, s'explique, fait état de sa bonne foi, reconnaît ses approximations et ne cache pas sa joie si l'une de ses peintures plaît. Il révèle que pour une étude préliminaire, il « utilise toujours une toile de la même taille que celle destinée au tableau définitif et ne rectifie jamais une étude » et que « la forme n'est pas là pour elle-même ; elle est comme offerte au monde visible qu'elle vient révéler ».

Il dit qu'il dissocie le caractère du dessin du caractère de la peinture, celui-là dépendant « de la plastique linéaire ou sculpturale », celle-ci dépendant « de la plastique colorée. Résultat, la peinture, surtout divisée, détruit le dessin qui tire toute son éloquence du contour ».
Il reprend un travail qui ne le satisfait pas, cherche d'autres solutions plus conformes à ce qu'il veut obtenir : « Je dois mettre de l'ordre dans mes idées : la relation entre les tons s'établira de telle sorte qu'elle les soutiendra au lieu de les abattre ». Cette unité, nous l'avons dans Intérieur à la fougère noire, coalition joyeuse d'objets et de teintes qui sonne comme une mélodie intime où tout participe à la sérénité de l'instant.

Ailleurs : « J'ai été pris d'insomnies presque complètes, ma fatigue venait de l'effort dernier que j'ai fait pour terminer ces deux grands panneaux et les terminer consciemment ».

Pour Matisse, le travail doit être acharné, incessant, imprégner le moindre trait et aboutir à l'incroyable impression de spontanéité, de facilité qui occulte le labeur afin de « passer toute une vie à faire ça en un jour ». Peindre comme on chante, dit-il, un chant qui est respiration. Que tous les efforts accumulés se dissimulent, que ne reste qu'une œuvre parfaitement accomplie, finie et « qui représente mon émotion ». L'inachèvement comme moteur de l'aboutissement.

 


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