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de l’or
dans la nuit
de Vienne

selon Klimt


Le roman d’un chef d’œuvre


 


Alain Vircondelet

 

Édition HD ateliers henry dougier

128 pages - 12,90 €

 

recension Gilles Castelnau

voir aussi sur ce site
Gilles Castelnau : Gustav Klimt

 

27 février 2021

Alain Vircondelet est docteur en histoire de l’art. Il a publié des biographies littéraires de Marguerite Duras, Albert Camus, Antoine de Saint-Exupéry et des peintres comme Picasso, Henri de Toulouse-Lautrec etc.

Ce livre nous fait connaître la vie de Klimt dont Alain Vircondelet s’est manifestement plu à pénétrer la pensée et la spiritualité dans une ville de Vienne encore très conservatrice et qu’il réussissait pourtant à séduire par son art.

Sa compagne Émilie est présente à chaque page ainsi que les modèles féminines qu’il aimait tant et sa passion pour la beauté de la peinture d’or qu’il répandait partout car elle transcendait le rayonnement des femmes, qu’il représentait toujours saisissante et sensuelles mais jamais sexy ou provocantes.

Nous apprenons son étrange amitié pour le jeune Schiele à la peinture si obscène et violente et nous découvrons son travail gigantesque et obsédant à la recherche du cadrage et des couleurs convenables...

La facilité littéraire d’Alain Vircondelet fait vivre Klimt devant nous et on lit son livre comme un roman que l’on ne peut quitter.

L’éditeur n’a publié la reproduction que d’un seul tableau, le prestigieux Baiser. On peut trouver naturellement les autres sur internet. Dans cette recension nous évitons au lecteur la peine de les chercher en en publiant quelques uns.

En voici des passages.


Échapper aux ors de Vienne

Il s'était sans regret, des années durant, enfermé dans son atelier, sans participer aux fêtes données dans les palais viennois, aux bals masqués, aux anniversaires impériaux, aux dîners en ville, dans les établissements de luxe qui longeaient le Ring, renonçant à emprunter une quelconque calèche pour aller visiter ses mécènes ou ses muses car c'étaient elles qui se rendaient le plus souvent chez lui, elles qui passaient commande de leur portrait, au su même de leur mari, et qui, dans l'antre de l'ogre, s'abandonnaient irrésistiblement dans ses bras avant de prendre la pose, à peine sorties de leurs émois.
Car ce que Klimt voulait saisir, c'était l'instant précis qui succédait à leur orgasme, l'abandon à peine perceptible après qu'elles ont joui, l'état fugace qui les rendait, disait-il, sacrées. Faire de ses modèles des reines ou des déesses : c'était là le but de sa toute-puissance.

[...]

Il n'était pas question pour Klimt de se laisser conduire sur les rivages académiques à l'instar de beaucoup de ses confrères qui, pour rester en grâce, peignaient des figures convenues, à la façon de Bouguereau, qui triomphait à Paris avec ses cortèges de femmes-nymphes, nues, à la peau impeccablement nacrée, vides de toute sensualité, se pavanant sous des pergolas croulantes de roses...

L'art pompier, l'art 1900, était alors à son apogée, et Klimt en connaissait toutes les petitesses et les ficelles. L'art, le vrai, le pur, pensait-il, n'était pas là. Il ne pouvait se loger dans ces toiles grandioses et mythologiques où les femmes à moitié nues mais aux appâts savamment dissimulés n'exprimaient aucun désir, n'exerçaient aucune attraction. La morale et l'art ne pouvaient décidément pas faire bon ménage.

 

Rejoindre l’or de Ravenne


« L'or, disait toujours Klimt, l'or ! L'or, celui des conquistadors, venu des "mines lointaines". »

Mais il n'y avait pas que l'or. Aussi la nacre et des pierres semi-précieuses dont il voulait se servir pour parer ses modèles. Ce qu'il aimait dans la technique des mosaïstes de Ravenne, c'étaient leurs fonds dorés qui faisaient ressortir le motif de façon presque surnaturelle.

 

La voie d’or spirituelle


Le Baiser (1908-1909)
Les portraits de grandes bourgeoises réalisés ces années-là renforcèrent son imagination décorative. L'or, les pierres précieuses, la nacre, plus que jamais s'incrustèrent dans la toile et les compositions, révélant des corps et des visages de femmes abandonnées, lascives et mystérieuses.

 

Adèle Bloch-Bauer


L'épouse de l'industriel Bloch-Bauer, Adèle, posa pour lui, littéralement poussée dans les bras de Klimt par son mari, qui feignait de ne rien voir ni comprendre. Klimt réalisa alors un des portraits les plus emblématiques de sa carrière. La silhouette fragile d'Adèle, son usage précautionneux des convenances viennoises, sa beauté impalpable, ses grands yeux sertis de cernes, avaient transporté Klimt, excité aussi son goût immodéré des transgressions sociales.
Adèle n'était pas Émilie cependant : au contraire, elle ne résista pas au charme de Klimt, à sa séduction brutale et paysanne. L'aima-t-elle ? Rien n'est moins sûr, mais un jeu étrange s'était installé entre eux. Fidèle à sa méthode du moment, en plein « Cycle d'or », Klimt fit étinceler la beauté funèbre d'Adèle, élargissant ses yeux démesurément, lui donnant une grâce maladive que l'or tout autour, en coulées de lave en fusion, habillait.
Adèle, transfigurée en reine d'Orient, échappée elle aussi du chaos du monde par l'intercession de l'or qui, en même temps, l'isolait du reste de l'humanité, l'empêchait d'aimer, de toucher, de sentir, murée dans son étau doré. Adèle figée ainsi pour l'éternité.

 

Une toile tissée d’or

 

Schiele


Schiele
Klimt avait rencontré un jeune homme un peu fou, dégingandé et sûrement anorexique, prodigieux dessinateur, qu’il avait pris en sympathie et sous son aile. Egon Schiele, c'était son nom, n'avait que dix-sept ans, et tout de suite, après que Schiele lui eut montré ses dessins, des paysages surtout, Klimt avait été saisi par la force de son trait et par la puissance nerveuse et farouche du garçon, qui lui faisait penser à un Rimbaud viennois, révolté, à la sexualité vigoureuse, presque obsessionnelle.

[...]

Un soir, Schiele avait lâché deux mots qui avaient ébranlé Klimt : toute l’abondance de la nature et toute l’ambiguïté de Vienne, il fallait s'en saisir et « peindre la lumière » qui en émane. « Deviner Dieu », avait-il murmuré, comme dans un aveu. « Egon a raison, peindre, c'est cela, tenter d'atteindre Dieu. Et l'or, à votre sens, qu'est-ce d'autre que Sa lumière ? »

 

Le Baiser



Dans sa nouvelle toile ce ne serait pas un baiser mais l'haleine d'un baiser, ainsi déposé sur la joue droite de l'Aimée, parole transmise dans l'invisible de l'amour. C'était à cet espace secret que Klimt voulait accéder, parce qu'il ne devait pas s'agir d'un baiser érotique, inspiré par le désir, mais d'un baiser sacré, comme si l'univers divin descendait sur le couple. Un baiser rêvé. L'or était donc nécessaire, ou plutôt ce semis d'étoiles ou d'étincelles qui tombait d'un ciel invisible, et se répandrait sur la pelouse de la prairie fleurie, sur les vêtements des amants.

Klimt passait plus de dix heures par jour dans son atelier, à peindre, à boire du café, toujours tenu au chaud et qui le maintenait éveillé, dans une sorte de contention créative intense. Souvent, Émilie lui rendait visite et mesurait l'avancée du chef-d'œuvre à venir. Elle en était persuadée, la toile en cours allait atteindre des territoires inconnus, Klimt en était certain, il allait ramener de l'illisible territoire sacré qu'il n'avait cessé d'approcher, un fragment du divin.

[...]

Il lui semblait que cette toile serait le don absolu de reconnaissance qu’il ferait à toutes les femmes qu’il aurait peintes, aimées, méprisées, négligées, utilisées. Il offrirait comme on offre à la vénération des fidèles l'ostensoir doré, détenteur du divin, ce bloc doré, aussi imposant qu'un rocher, indissoluble, inaltérable, où l'homme et la femme, l'Aimé et l'Aimée, se relieraient dans l'Éternité. C'était cette vision cosmique qu'il voulait transmettre, livrer à la futilité de Vienne, à ses renoncements.

À l'érosion d'un monde, il opposerait la puissance inattaquable d'un menhir d'or.

[...]

Saurait-on jamais d'ailleurs - si, une fois accompli, ce baiser permettrait l'élévation du menhir d’or ? Si ce tableau, une fois fini, ne pourrait aussi s'appeler « Ascension », comme la peinture religieuse en a tant représenté ? Et si ce qu’il était en train de peindre relevait des grands rêves cosmiques de la pensée chrétienne occidentale ? Et s'il avait remplacé Jésus s'élevant dans le ciel par ce couple humain, création du Père, recouvert d'un manteau de lumière ?

 

Le Baiser (détail)

 

Restaient les mains, les visages. Klimt les voulait profondément humains, en aucun cas idéalisés. C'était l'or qui devait jouer son rôle spirituel. Le visage de l'Aimée ressemblait à celui d'Émilie. Elle-même ne pouvait que l'admettre. Elle n'en faisait pas part à Klimt, entre eux, tout était tacite et évident. Mais c'étaient bien ses traits, fins et exempts d'une incarnation trop forte. Le nez effilé, les sourcils savamment épilés, les lèvres peu épaisses, et sa chevelure, fauve et ceinte d'une couronne.
L'homme portait la même auréole de laurier : était-ce Apollon ou Klimt lui-même, lui qui, au contraire d'Egon Schiele, avait une sainte horreur de se représenter ? La puissance de son cou faisait sans nul doute penser au cou de Klimt, large comme celui d'un Minotaure ou d'un dieu grec.

 

La promesse de l’or

Quand la toile fut exposée en 1908 à la Kunstschau, l'exposition vitrine des tendances nouvelles, avec quinze autre toiles de Klimt, le regard de tous s'était porté, aimanté, sur Le Baiser. Est-ce parce que l'œuvre fut jugée rassurante et en apparence pudique que l'État autrichien l'acheta aussitôt ? Et la somme que le Belvédère dut payer pour l'acquérir, vingt-cinq mille couronnes, quand le prix le plus haut que l'Autriche ait consenti pour l'achat d'un tableau était alors de cinq mille couronnes, contribua-t-elle à créer le mythe ?

 



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